《小偷家族》的導(dǎo)演是枝裕和在早稻田大學(xué)畢業(yè)后拍攝了若干電視專題紀(jì)錄片,其內(nèi)容主要涉及嚴(yán)肅的社會(huì)問(wèn)題以及邊緣性人物傳記,在本片的視聽審美中也延續(xù)了其克己嚴(yán)肅,深刻且不失力度的紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格。

　　本片中在面對(duì)群像式人物的拍攝時(shí),人物占比的構(gòu)圖設(shè)計(jì)得到了極其巧妙的處理,小偷家族的成員們幾乎在室內(nèi)場(chǎng)景的構(gòu)圖設(shè)計(jì)都采取了疊加與籠聚的手法,即將人物作為前景或鋪設(shè)為后景,既擁有了畫面景深的概念,同時(shí)也是對(duì)家庭聚集和非常規(guī)親情概念的隱喻。除此之外,本片的光線處理也較多采用暗光線,唯一的亮光線來(lái)自于沙灘玩樂的場(chǎng)景,也是本片當(dāng)中對(duì)小偷家族描繪最為經(jīng)典的溫情展現(xiàn)之一,在強(qiáng)烈的明暗對(duì)比之下,也似乎更易觸碰觀眾內(nèi)心深處那根敏感的神經(jīng)。許多的評(píng)論曾將是枝裕和的影像風(fēng)格與小津安二郎的進(jìn)行對(duì)比,但不同于小津安二郎構(gòu)圖當(dāng)中的秩序與嚴(yán)謹(jǐn),是枝裕和凌亂真實(shí)的自然主義卻也給影片帶來(lái)了另一種層次的高級(jí)感。

　　小津安二郎雖然與是枝裕和拍攝大多都是對(duì)家庭問(wèn)題的探討,但他拍攝的更多是常規(guī)家庭構(gòu)成基礎(chǔ)上瑣碎的傳統(tǒng)倫理探討。在《小偷家族》當(dāng)中,是枝裕和對(duì)家庭概念進(jìn)行了一次重構(gòu),即經(jīng)割裂加工的社會(huì)邊緣產(chǎn)物的家庭,引發(fā)出位于常規(guī)概念之上的對(duì)人性與社會(huì)的思考與反諷。

　　當(dāng)祥太在公交車上無(wú)聲地說(shuō)出爸爸時(shí),人性的美善戰(zhàn)勝了血緣紐帶的束縛,真正的愛意與羈絆時(shí)常被掩蓋在不愿表情達(dá)意以及口是心非背后。當(dāng)阿治追著公交車奔跑時(shí),即是對(duì)無(wú)血緣親情產(chǎn)生的最佳的行動(dòng)解釋,將人性中的良知喚醒底層人對(duì)絕境垂死掙扎的決心得以展現(xiàn)。同時(shí)人性不可避免的復(fù)雜性也讓主題從橫向思考跳脫到縱向的深度分析,當(dāng)祥太在住進(jìn)醫(yī)院之后,小偷家族們也動(dòng)過(guò)了放棄的念頭,這是迫于現(xiàn)實(shí)社會(huì)條件考慮下的無(wú)奈之舉,也是更加現(xiàn)實(shí)地表達(dá)了利益也是組成小偷家族的關(guān)鍵因素的現(xiàn)實(shí)。最終祥太選擇故意闖禍的行為也許是具備自己對(duì)現(xiàn)狀思考后所做的理性選擇,同時(shí)也包含對(duì)于“爸爸”阿治放棄行為背叛的感性報(bào)復(fù)。

　　對(duì)比是枝裕和的另一部作品《無(wú)人知曉》,同樣根據(jù)日本社會(huì)的真實(shí)事件改編的影片,兩者卻稍有一絲區(qū)別,《無(wú)人知曉》或許擁有了更多的留白設(shè)置,是枝裕和本人也曾表示,在《無(wú)人知曉》中更多是以觀察者的立場(chǎng),而把思考的權(quán)力轉(zhuǎn)交予觀眾,因?yàn)閷?dǎo)演既不是法官也不是神。但當(dāng)《小偷家族》信代說(shuō)出“生了孩子就是家長(zhǎng)嗎?”時(shí)的發(fā)問(wèn),也許更多夾雜了是枝裕和本人的發(fā)問(wèn),在這部《小偷家族》中,是枝裕和也許選擇了站出來(lái)說(shuō)出自己的心聲。

　　《小偷家族》這部作者電影意識(shí)十分濃厚的作品當(dāng)中,是對(duì)社會(huì)問(wèn)題層出不窮的日本一次犀利尖銳的寫照與拷問(wèn),真實(shí)的揭露往往比虛無(wú)的掩蓋來(lái)得更加有力,因?yàn)槠渫�往能夠�(yàn)楦淖冊(cè)鎏砀鼮闈饬业拇呋瘎�。在日本親情觀念逐漸淡化的社會(huì)形態(tài)下,本片所拍盡的人性美善與復(fù)雜則是對(duì)冷漠人心的回?fù)襞c喚醒。(黃梓煊)

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