“文藝片”一詞已被染污

最近接連看了兩部國產(chǎn)新片，稍許扭轉(zhuǎn)了筆者對(duì)于近年來院線電影的負(fù)面印象。這兩部都與破案有關(guān)。一部是《平原上的夏洛克》，盡管電影語言本身是較為粗糙的（有人贊揚(yáng)它質(zhì)樸，但粗糙與質(zhì)樸是兩回事，為什么沒有人去說法制欄目劇“質(zhì)樸”呢），但是它極為罕見地在一個(gè)“雞賊”或人人都自作聰明的大語境下旗幟鮮明地提出了用于對(duì)抗物質(zhì)主義的價(jià)值觀——所以叫它《平原上的堂·吉訶德》或許更本質(zhì)。盡管“鄉(xiāng)村”倫理是否是一劑良藥仍值得商榷，但影片本身的演員控制、敘事節(jié)奏都是非常在線的，也就是說，這是一部電影應(yīng)該有的體面，而絕非電視劇或綜藝的“接地氣”方式。但或許正因?yàn)槿绱耍�它竟然被歸為“文藝片”之列——本來也沒問題的，但是在坊間，電影總是被簡單粗暴地區(qū)別為兩類：“爽”片（爆米花電影）和“文藝片”。文藝片又總是意味著“我知道評(píng)價(jià)很高但就是不好看”或“看不懂”的電影，但其實(shí)在這些“看不懂”里，有很多做作的產(chǎn)品，反而是真的不怎么樣。

所以“文藝片”這個(gè)詞本身就是被染污了的，一方面它被認(rèn)為等于“高級(jí)”，經(jīng)常被有的人用來給自己貼金；另一方面又被等同于“不好看”，爆米花電影的觀眾對(duì)它敬而遠(yuǎn)之。這兩種見地都是很片面的，也見證了我們對(duì)于“文藝片”認(rèn)知的撕裂。

不做作，不說教

另一部不幸被貼上了“文藝片”標(biāo)簽的電影是《南方車站的聚會(huì)》。其實(shí)這是一部非常成熟的、帶有“黑色電影”風(fēng)格的犯罪片，無論從故事、角色還是運(yùn)鏡，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出一般國產(chǎn)電影的水平。有意思的是，雖然刁亦男早在《白日焰火》中就展示了他過人的拍攝犯罪片的才華——在世界電影中，犯罪片是非常重要的一大類，要使用高超的電影語言去渲染氣氛、制造懸念、創(chuàng)造人物、推進(jìn)情節(jié)，都需要導(dǎo)演過硬的本領(lǐng)。可是，從宣傳策略來看，這部影片還是在走“文藝片”的路線，包括將電影名字改成了這個(gè)帶有較重“文藝腔”的名字，各類公號(hào)也都在以“文藝”為重點(diǎn)推送等等，甚至有的公號(hào)標(biāo)題為“你看不懂就對(duì)了……”，簡直是“破功”，再說，這也太低估觀眾的智商了。這其實(shí)暴露了創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)害怕其被“降格”的心理。但實(shí)際上，這部影片恰恰是中國市場最需要的那種“好”的類型電影，完全不必打“文藝”的牌。

影片原來的名字《野鵝湖》不僅更生猛，更貼合影片本身，還更證明了咱們的電影人完全能生產(chǎn)出值得市場買單的產(chǎn)品：在北上的香港導(dǎo)演屢屢不接地氣、接連鎩羽而歸之后尤其如此。這部影片給人很大的驚喜：一切都給人“順”的感覺，這種感覺指的是我們?cè)谟^影的時(shí)候不會(huì)感到做作和說教——這真的比所謂“文藝感”更重要。舉個(gè)例子，類似的鄉(xiāng)土江湖題材，同樣是廖凡出演，賈樟柯的《江湖兒女》就讓人覺得過于用力拔高這個(gè)故事以至于讓人覺得擰巴，影片里對(duì)流氓價(jià)值觀的美化也非常可疑。

更何況，胡歌和桂綸鎂這兩個(gè)主演不正是為了尋求突破才來演這部戲的么？桂綸鎂從一出道，就貼著“文藝”的標(biāo)簽；胡歌也要證明自己作為一個(gè)演員，而不是明星的身份。他們?cè)谶@部影片里的表現(xiàn)都是有突破的。

刁亦男與梅爾維爾

當(dāng)然，如果說《南方車站的聚會(huì)》是一部“藝術(shù)片”，是完全沒問題的。本來優(yōu)秀的“黑色電影”就具有很高的藝術(shù)價(jià)值。

“黑色電影”其實(shí)不能算某一種電影類型，它更多指的是犯罪片中的某種風(fēng)格，例如好萊塢電影中被列入“黑色電影”之列的，通常都有一個(gè)在道德上模糊的主人公，德國表現(xiàn)主義風(fēng)格的攝像，以及身份可疑的“蛇蝎美人”等。但刁亦男的影像風(fēng)格或許跟法國導(dǎo)演梅爾維爾更類似一些，或者還有日本導(dǎo)演鈴木清順。

一個(gè)孤獨(dú)的、游走在道德模糊地帶、但總讓觀眾的情感天平向他傾斜的男主人公（通常是殺手，姑且稱之為“黑色英雄”吧），是梅爾維爾電影的標(biāo)志。通常，這個(gè)人物都有一個(gè)宿命論色彩的、存在主義式的結(jié)局：他試圖對(duì)抗社會(huì)機(jī)器（機(jī)器總是冰冷的），但必然落入捕鼠器一樣的死亡，這場死亡在開頭就已經(jīng)設(shè)置，他的所有對(duì)抗在機(jī)器下必然被碾碎。這種設(shè)置，我們?cè)诘笠嗄械膬刹孔髌分卸寄芸吹剑�《南方車站的聚�?huì)》更為明顯：胡歌扮演的周澤農(nóng)——一個(gè)不乏江湖道義的幫派人物被下套，在知道自己必死無疑的情況下放手一搏，實(shí)現(xiàn)復(fù)仇和證明自身的存在（影片中是通過舉報(bào)自己的金錢實(shí)現(xiàn)了對(duì)妻子的補(bǔ)償或自我救贖），這個(gè)搏斗自始至終是孤獨(dú)的。

這個(gè)故事與梅爾維爾的好幾部電影，尤其是《眼線》《紅圈》有著異曲同工之妙：主人公非常認(rèn)同男性之間的友情或情誼，但是這種情誼本身是極其脆弱的，忠誠就是用來背叛的，真正的忠誠必須毀滅——這的確是一種存在主義式的悲觀，而《南方車站的聚會(huì)》與其多么相似；梅爾維爾電影通常的人物設(shè)定模式就是主人公-警察-女人的三角結(jié)構(gòu)，通常警察和女人也都處在一種道德倫理的模糊地帶，他們往往為了實(shí)現(xiàn)目的不擇手段，從這一點(diǎn)來看，刁亦男可以稱作梅爾維爾的學(xué)生。他對(duì)警官形象的處理也是梅爾維爾式的——成熟的觀眾完全可以對(duì)廖凡最后為什么不繼續(xù)跟蹤兩個(gè)緊緊抱著錢袋子的女人心領(lǐng)神會(huì)。只不過，刁亦男影片里的女性性格更為多面，桂綸鎂扮演的失足女青年是她從影以來最好的一次演出，這個(gè)人物是活的，是飽滿的。

善用明星——說起來容易，但極難，這是梅爾維爾的法寶。《獨(dú)行殺手》里的阿蘭·德龍，如同脫胎換骨一般，再也不是“花美男”明星，梅爾維爾充分讓角色和他合一，并挖掘出他的陽剛氣質(zhì)和男性魅力。他對(duì)讓-保羅·貝爾蒙多的使用也是如此。而刁亦男對(duì)胡歌的使用同樣是巧妙的，既讓粉絲看了他們想看的（有肌肉的肉體），又讓這個(gè)角色成為他從影以來最成功的一次演出，在某些鏡頭中幾乎讓人以為看到了仲代達(dá)矢。

吳宇森常被用來和梅爾維爾比較，但他們的類似只是表面化，甚至相去甚遠(yuǎn)的，刁亦男電影的氣質(zhì)更接近梅大師。思想上存在主義式的孤獨(dú)、沉默和他們的電影語言高度統(tǒng)一：他們的影像都冷峻、簡潔、利索，并透著一股寒意；他們?cè)跁r(shí)空上都喜歡拍夜景和封閉的空間——我們知道黑夜比白天難拍得多。黑夜和幽閉——更能營造人物的“獨(dú)狼”感。《南方車站的聚會(huì)》有80%以上的夜景。但是，他們的夜景絕非“一片漆黑”，而是非常善于利用夜景凸顯色彩感！梅爾維爾第一部彩色片《獨(dú)行殺手》就是運(yùn)用色彩的經(jīng)典。刁亦男在《白日焰火》中就以夜色中的霓虹燈令人印象深刻。《南方車站的聚會(huì)》更純熟。夜色里的鮮血、煙頭、傘、紅衣都更有沖擊力。南方城市市民空間的筒子樓、小酒館、旅店如何才能恰如其分地傳達(dá)人物的心理空間？它們并沒有一團(tuán)漆黑，而是清晰、平滑、流暢。這與導(dǎo)演使用了大畫幅攝像機(jī)以及cooke鏡頭有關(guān)。這使得我們的視覺能流暢地在街巷和房間里移動(dòng)，并且能滑動(dòng)到寬闊的場景中，例如野鵝湖，以及摩托車追逐的大場面。熟練流暢的影像與敘事使這部影片非常適合在院線放映——假如有人連這個(gè)都覺得“難懂”，那真的不是電影本身的問題。（黑擇明）

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