制圖 馮晨清

近年來(lái)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP劇起名的引經(jīng)據(jù)典之風(fēng)蔚為大觀。作為普通觀眾，面對(duì)這種“掉書袋”的現(xiàn)象該作何解讀？一些流行劇名中的用典方式又是否經(jīng)得起推敲呢？

其實(shí)，中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)中一直有師法古人的傳統(tǒng)。南朝梁劉勰曾在《文心雕龍·事類》中道：“據(jù)事以類義，援古以證今。”可見，巧妙的用典既要師古人之意，又要能于故中求新，而用典的重中之重，就是典故與文本的契合。

《鶴唳華亭》用典存疑

“華亭鶴唳，豈可復(fù)聞乎？”這是西晉一代名士陸機(jī)遇害前的絕命之語(yǔ)。前一陣熱播的古裝言情IP劇《鶴唳華亭》，正是以這個(gè)略顯冷門的典故命名，令人耳目一新，卻也有些云里霧里。其實(shí)，“華亭鶴唳”是個(gè)十分悲涼的典故，最早見于《世說(shuō)新語(yǔ)》。

華亭是個(gè)地名，相當(dāng)于如今上海一帶，魏晉時(shí)屬吳郡，水秀山明，林中多棲白鶴。作為華亭人氏的陸機(jī)少有才名，祖父陸遜與父親陸抗皆為三國(guó)東吳名臣。不幸的是，陸機(jī)步入仕途的時(shí)代正逢晉初“八王之亂”，極端惡劣的政治環(huán)境使他難展抱負(fù)，但陸機(jī)性格耿介，沒有急流勇退，直至卷入權(quán)勢(shì)派系的斗爭(zhēng)，最終含冤被誅。死前，陸機(jī)回憶起少年時(shí)在家鄉(xiāng)華亭讀書所見白鶴高飛長(zhǎng)鳴的悠閑景象，感嘆靜好往日不可復(fù)返。這則動(dòng)人的細(xì)節(jié)，被收入《世說(shuō)新語(yǔ)》中的“尤悔”章部，后又被《晉書》所載所傳。

在陸機(jī)之文采與悲劇命運(yùn)的渲染下，“華亭鶴唳”成為后世文人士大夫用來(lái)感嘆仕途遭禍、抽身悔遲的典故。如李白《行路難·其三》中的“華亭鶴唳詎可聞，上蔡蒼鷹何足道”一聯(lián)，將此一典故與秦相李斯被殺前期望“牽黃犬，出上蔡?hào)|門，逐狡兔”的遺言并舉，抒發(fā)了自己因遭小人讒害被“賜金放還”離開長(zhǎng)安時(shí)既憤憤不平又幸以身退的矛盾心理。

那么，以此典故命名的《鶴唳華亭》一劇及其原著網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)，是否也以仕途兇險(xiǎn)為主題呢？《鶴》劇主打權(quán)謀和言情，主人公是虛構(gòu)朝代南齊的皇太子，整體情節(jié)圍繞太子與一干政敵的權(quán)謀斗爭(zhēng)展開，最終以太子成功消融父皇猜忌、并與愛人攜手解除國(guó)家危機(jī)為結(jié)局。

盡管片方在宣傳定位上始終不離“家國(guó)天下”“小怯大勇”等情懷字眼，但以實(shí)際情節(jié)觀之，《鶴》劇的本質(zhì)是一場(chǎng)帝王家內(nèi)部的爭(zhēng)寵故事，讓主人公皇太子“一集哭七次”的壓力與痛苦并非來(lái)自社稷蒼生，是因?yàn)楦富蕦?duì)庶子屢次偏袒而對(duì)他蓄意刁難。這些動(dòng)機(jī)牽強(qiáng)的刁難，其實(shí)是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作中常見的“賣慘”手法，是作者在塑造主人公時(shí)“愛他就虐待他”理念的體現(xiàn)，有時(shí)難免為反轉(zhuǎn)而反轉(zhuǎn)、為悲情而悲情。

對(duì)“華亭鶴唳”一典的使用也是如此，攫其字面蕭瑟之感，為宮廷權(quán)斗營(yíng)造一種玄機(jī)深藏的氣場(chǎng)、為主人公涂抹一層命運(yùn)蒼涼的濾鏡。并不是想以陸機(jī)、李白等心懷慨然用世之志的士大夫在渾濁官場(chǎng)中進(jìn)退兩難的遭遇為喻，對(duì)個(gè)體生命的窮達(dá)抉擇作出更有深度的探討和觀照。

金玉其名寡淡其實(shí)

這種取之皮毛的用典方式非《鶴》劇獨(dú)有，縱觀近年IP劇名，儼然成為一場(chǎng)裁剪多彩的古詩(shī)聯(lián)句大會(huì)。《寂寞空庭春欲晚》《香蜜沉沉燼如霜》《人間至味是清歡》《那年花開月正圓》……這些文字給人以美感的享受，初看十分抓眼，但一思之卻令人犯嘀咕：它們究竟講的是什么故事？發(fā)生在什么年代？主人公是何等身份及群體？想表達(dá)什么主題？當(dāng)觀眾產(chǎn)生這些疑問時(shí)，正說(shuō)明了劇名功能性意義的缺失。

其實(shí)，這種“安能辨我是雄雌”的模糊感，也是編劇及原著作者引經(jīng)據(jù)典時(shí)的意圖之一。IP劇由網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)改編而來(lái)，作為青少年群體中的亞文化，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)有其自身的審美范式，創(chuàng)作上更為開放自由，也難免存在內(nèi)容虛浮、格調(diào)不高、藝術(shù)境界不臻等流弊。

尤其在古代言情、武俠、玄幻等非現(xiàn)實(shí)題材中，很多作者不具備靠大量古代社會(huì)文化與倫理知識(shí)填充細(xì)節(jié)和塑造人物的能力，往往就愛借用更為易得的歷史典故與傳統(tǒng)詩(shī)詞來(lái)增強(qiáng)作品的文化氛圍，營(yíng)造一種令人不明覺厲的古雅之風(fēng)，去傳達(dá)其情節(jié)筆力本身不足以傳達(dá)的價(jià)值觀與情懷。

這種做法本無(wú)可厚非，文史素材本身的厚重氣息能在一定程度上提升網(wǎng)絡(luò)寫作中的語(yǔ)言美感與故事質(zhì)感。但用之不當(dāng)，則有附庸風(fēng)雅之嫌，為受眾徒增迷惑。

如2019年上映的IP劇《知否知否應(yīng)是綠肥紅瘦》，講述了一位宋代豪門庶女在家族中不斷逆襲、最終事業(yè)愛情兩豐收的故事。這個(gè)“開掛版賈探春”的奮斗史，究竟如何同李清照這兩句憐惜海棠花的詞句扯上關(guān)系，使人頗為費(fèi)解。許多觀眾也因此在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上相互詢問探討劇名的用意，但除了“同是宋代貴族女子”“主人公大婚時(shí)紅男綠女的服裝配色”這些捕風(fēng)捉影的猜測(cè)外，實(shí)在得不出什么有價(jià)值的解釋。

再如2016年播出的IP劇《寂寞空庭春欲晚》，改編自網(wǎng)絡(luò)言情名家匪我思存的同名小說(shuō)，講的是康熙帝、納蘭性德和虛構(gòu)女主人公之間的三角悲戀。納蘭以才名傳世，但作者偏偏不理《納蘭集》中三百多首“哀感頑艷，格高韻遠(yuǎn)”的妙詞，轉(zhuǎn)而從《全唐詩(shī)》里抽了一聯(lián)“寂寞春庭空欲晚，梨花滿地不開門”作為題目——這首詩(shī)名叫《春怨》，作者劉方平是個(gè)生卒年皆不可考的匈奴族小詩(shī)人。

通俗文學(xué)用典大師

作為互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的通俗文學(xué)，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)靠引經(jīng)據(jù)典、裁剪詩(shī)句來(lái)化朽為奇，已成為一種風(fēng)氣。其實(shí)，任何時(shí)代與體裁的通俗文學(xué)都面臨著升格與雅化的難題，借傳統(tǒng)文化之余馨滋養(yǎng)和提升自身創(chuàng)作的質(zhì)感，早就不是什么新鮮的法術(shù)了。言情與武俠，因其分別滿足了女性與男性讀者的閱讀需求，永遠(yuǎn)是通俗文學(xué)中兩大最受歡迎的題材領(lǐng)域。而這兩座山頭上各自的巔峰人物——瓊瑤與金庸，恰恰都是在書名中用典的高手，值得后人借鑒。

相比于網(wǎng)絡(luò)作者的“拿來(lái)主義”，瓊瑤和金庸并不限于直接截取詩(shī)文原句，而往往在典故之中融入作品中核心思想與情節(jié)，使二者緊密貼合，創(chuàng)造出屬于自己的新語(yǔ)匯。比如，瓊瑤最火的IP劇《還珠格格》，核心故事是小燕子一時(shí)虛榮錯(cuò)替紫薇做了格格，后又冒殺頭之險(xiǎn)歸還其位，最終皆大歡喜。瓊瑤化用唐朝詩(shī)人張籍《節(jié)婦吟》中“還君明珠雙淚垂”一句，來(lái)概括這個(gè)鳩占鵲巢的離奇故事與兩位女主角之間的姐妹深情。張籍原詩(shī)是個(gè)政治比喻，通過刻畫一個(gè)毅然歸還蕩子贈(zèng)珠的有夫之婦，來(lái)表示自己不受政敵拉攏的決心。瓊瑤在此只取一瓢飲，從其全詩(shī)最動(dòng)人的一句中再提取關(guān)鍵詞，并加入自己故事的元素，造就了“還珠格格”這個(gè)名稱，是個(gè)非常有新意的表達(dá)方式，既通過典故的力量塑造出一種愛恨兩難的氛圍，也令讀者能夠大致了解故事的主題風(fēng)貌。

金庸的用典方式也是如此。《倚天屠龍記》得名于書中兩件推進(jìn)情節(jié)線的關(guān)鍵武器：倚天劍、屠龍刀。金庸將倚天劍設(shè)置為小說(shuō)中的天下第一寶劍，內(nèi)藏武林絕學(xué)秘籍，作為峨眉派掌門信物，有“倚天不出，誰(shuí)與爭(zhēng)鋒”的江湖威名。其實(shí)，“倚天長(zhǎng)劍”是古代英雄志士經(jīng)常吟詠的一個(gè)意象，由宋玉《大言賦》中“方地為車，圓天為蓋，長(zhǎng)劍耿介，倚天之外”一句而得名，因其氣勢(shì)之峻拔，常被用來(lái)代指男兒建功立業(yè)的雄心。如李白《臨江王節(jié)士歌》用“安得倚天劍，跨海斬長(zhǎng)鯨”贊揚(yáng)死士的威猛，辛棄疾《水龍吟·過劍南雙溪樓》中以“舉頭西北浮云，倚天萬(wàn)里須長(zhǎng)劍”抒發(fā)北伐收復(fù)河山之志。金庸選擇倚天劍的名稱，一方面取其豪邁的語(yǔ)感來(lái)貼合江湖兒女的身份，一方面取其凝結(jié)歷代英雄壯志的寓意，烘托小說(shuō)中明教勇士們的家國(guó)大義。

名家用典針對(duì)性強(qiáng)

另外值得注意的一點(diǎn)是，瓊瑤和金庸在典故、選材上也頗懂取舍，能針對(duì)自己的創(chuàng)作風(fēng)格找到更為細(xì)分的用典類別。瓊瑤精于詩(shī)詞，筆名即來(lái)自《詩(shī)經(jīng)》中“投我以木瓜，報(bào)之以瓊瑤”，但在書名的選擇上，比起語(yǔ)言質(zhì)樸的古詩(shī)和氣韻瀟灑的唐詩(shī)，她更愛用意境幽媚的宋詞來(lái)傳遞愛情故事的朦朧情緒。如《一簾幽夢(mèng)》《庭院深深》《月滿西樓》《寒煙翠》等，均為北宋婉約詞派的佳句，最宜刻畫少女的清愁。

身為報(bào)人的金庸則涉獵更雜，善用歷史掌故來(lái)提挈作品的格局。如《碧血?jiǎng)Α酚昧巳O弘化碧的典故，周朝忠臣萇弘遭離間蒙冤而死，鮮血入土化為碧玉，金庸借此典來(lái)哀憐同樣忠貞卻不幸的袁崇煥；《鹿鼎記》以問鼎逐鹿為典，象征反清復(fù)明背景下各方勢(shì)力的斡旋；集悲劇之大成的《天龍八部》則引用了佛經(jīng)，有眾生皆苦的寓意，也有一種超度冤孽的悲憫。

說(shuō)到底，用典是文學(xué)技巧的一種。瓊瑤和金庸都有深厚的傳統(tǒng)文化修養(yǎng)，同時(shí)也有高超創(chuàng)作技法，既能準(zhǔn)確選擇貼切的典故為自己的作品加分，也通過精妙的二次創(chuàng)作生動(dòng)闡釋了這些文史典故的深刻寓意。

古書用典多藏玄機(jī)

近現(xiàn)代以來(lái)，通俗文學(xué)的主力是為大眾提供消遣性閱讀的小說(shuō)，網(wǎng)絡(luò)IP與瓊瑤金庸們的作品均屬此列。鄭振鐸在《中國(guó)俗文學(xué)史》中曾這樣定義：“俗文學(xué)就是通俗的文學(xué)，就是民間的文學(xué)，也就是大眾的文學(xué)……不登大雅之堂，不為學(xué)士大夫所重視，而流行于民間，成為大眾所嗜好、所喜悅的東西。”中國(guó)古代通俗文學(xué)的體裁更為多元，先秦歌謠、漢樂府、六朝志怪小說(shuō)、唐傳奇及變文、宋話本及說(shuō)唱諸宮調(diào)、元雜劇、明清小說(shuō)及筆記等，發(fā)展源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。

不過，唐宋以前的通俗文學(xué)多來(lái)自民間，其原始作者或不可考，文人們更多擔(dān)任編纂、批評(píng)的角色。元代后，隨著社會(huì)制度的變遷與城市經(jīng)濟(jì)的興起，知識(shí)階層對(duì)通俗文學(xué)的包容度日益增高，大量中下層文人親自執(zhí)筆參與創(chuàng)作，也將用典這一修辭手法從雅正文學(xué)的領(lǐng)域帶入到通俗文學(xué)之中。

元雜劇作者中，比較喜歡用典故來(lái)作劇名的，是“四大家”之一的白樸。白樸出身官僚士大夫家庭，與擅寫民間疾苦的關(guān)漢卿不同，他的劇本多圍繞才人韻事、歷史傳奇展開，常有援古證今的筆觸。白樸最出名的作品《裴少俊墻頭馬上》，講述了裴少俊與李千金這一對(duì)青年男女自由戀愛、抗?fàn)幎Y教、追求個(gè)人幸福的故事。

劇名脫胎于白居易長(zhǎng)篇敘事詩(shī)《井底引銀瓶》中“妾弄青梅憑短墻，君騎白馬傍垂楊，墻頭馬上遙相顧，一見知君即斷腸”這幾句。白居易這首詩(shī)序稱“止淫奔也”，想通過刻畫一個(gè)自由戀愛與人私奔卻最終生活不幸的女子，來(lái)勸誡唐朝社會(huì)的小家碧玉們“切莫將身輕許人”，筆調(diào)十分悲切。白樸用典時(shí)沒有照單全收，而是將悲劇改為喜劇，對(duì)年輕人“以情抗禮”的勇敢行為寄予溫暖的希望。在劇名的設(shè)置上，選取“墻頭馬上”這一男女主人公邂逅動(dòng)情的美好瞬間，寫愛情火焰之光彩，對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的青年讀者來(lái)說(shuō)有震撼人心的力量。這些精彩的用典與其背后的用心，使得《墻頭馬上》無(wú)愧于位列“元代四大愛情劇”之席。

明代小說(shuō)中，書名用典的代表是施耐庵的《水滸傳》。水滸二字，出自《詩(shī)經(jīng)·大雅·緜》中“古公亶父，來(lái)朝走馬，率西水滸，至于岐下”這幾句，講的是周朝的祖先亶父帶領(lǐng)族人遷往水草豐茂的岐山，奠定了周王朝的基業(yè)。從字面上看，水滸就是指靠近水域的地方，但對(duì)這一典故在《水滸傳》書名中的用法釋義，人們一直存在爭(zhēng)議。一種說(shuō)法僅取其文字含義，一百零八將聚居于水泊梁山，本書所言者就是發(fā)生在水邊的故事。

另一種說(shuō)法是從亶父遷岐的典故引申，認(rèn)為“水滸”可代指一種尋找出路與安身之所的行為，與逼上梁山的境遇類似。另有說(shuō)法是從小說(shuō)情節(jié)出發(fā)，認(rèn)為宋江等人棲身水泊是像姜太公在渭水之濱等待文王一樣等候招安，故“水滸”有潛虬暫棲之意。

而從其小說(shuō)原名《江湖豪客傳》來(lái)解讀，又可以得出另一種解釋：“水滸”和“江湖”一樣，既有自然地理上的意義，也有社會(huì)學(xué)的含義，指代一種與朝廷廟堂相對(duì)立的生存狀態(tài)與意識(shí)形態(tài)，只是《水滸傳》的說(shuō)法比《江湖豪客傳》更為古雅含蓄。其實(shí)，無(wú)論哪種說(shuō)法，“水滸”二字都給人一種蒼茫險(xiǎn)遠(yuǎn)的意味，而對(duì)于這樣一部主題敏感曾遭禁毀的小說(shuō)而言，把典故用得撲朔迷離，反倒是一種安全智慧的選擇。

清代章回小說(shuō)中還有《鏡花緣》《好逑傳》等以典故入書名的，都望其文可知其意。筆記小說(shuō)的用典，則舉袁枚的《子不語(yǔ)》為例。《論語(yǔ)·述而》中有“子不語(yǔ)怪力亂神”之句，意思是說(shuō)孔子對(duì)怪異、悖亂、鬼神等超自然事物敬而遠(yuǎn)之。袁枚這部小說(shuō)有些類似于《聊齋》，專記狐鬼神怪等奇異的小故事，他認(rèn)為這些東西是圣人不談、而我偏偏要談的，故以此命名。因?yàn)榕f時(shí)文人無(wú)有不讀《論語(yǔ)》者，袁枚將“怪力亂神”四字裁掉，只取“子不語(yǔ)”三字為書名，不但不影響理解，還有種歇后語(yǔ)的感覺，也是一種頗為詼諧有趣的用典方式。

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