◎十八爺

　　大部分寫葉嘉瑩的文章都會提到她坐綠皮火車來到南開的那一天。那是1979年的春天，55歲的葉嘉瑩被南開從北大手里“搶”了過來。火車到站之后，她與前來迎接的南開諸君合影留念，盡管穿著簡樸，依然難掩典雅的氣質(zhì)，人們形容她“仿佛天外來客”。

　　如果不是刻意去計算的話，我常常會忘了先生的年齡。除了發(fā)色漸白，時光仿佛不曾在她身上刻下痕跡。她始終是她，年復(fù)一年在話筒前說詩講詞。直到坐在電影院里和銀幕上的她一起重訪人生，才猛然意識到歲月流逝，原來在那些時刻里，她已經(jīng)六十，七十，八十了。這個月，由陳傳興執(zhí)導(dǎo)的文學(xué)紀(jì)錄片《掬水月在手》上映，講述葉嘉瑩的詩詞人生。此時距離1979年的那個春天，已經(jīng)過去41年了。

　　從《如霧起時》講述“詩和歷史”，到《化城再來人》尋找“詩和信仰”，陳傳興導(dǎo)演給“詩詞三部曲”最終章《掬水月在手》的定義是“詩和存在”。這決定了這部文學(xué)紀(jì)錄片的雙重身份——既是葉嘉瑩的傳記片，也是陳傳興的收筆。應(yīng)該說，《掬水月在手》從一開始就注定是一部有一點(diǎn)“曲高和寡”的紀(jì)錄片。

　　第一次看“他們在島嶼寫作”系列紀(jì)錄片時，我還在念博士。盡管買的影碟畫質(zhì)一般，也并不妨礙夜來與友人在宿舍對著電腦的小屏幕就酒言詩。《化城再來人》里周夢蝶老邁卻有力的河南話至今讓人念念不忘。三部曲前后跨越近十年，《掬水月在手》顯然是當(dāng)中影像語言最豐富、制作最精良的，但同時，或許也是最難的。

　　如果說前兩部主要是以影像和詩歌對位，以詩尋人，那么這一部看起來就不那么“對位”了。影片別致之一是用了大量空鏡頭。除了風(fēng)景，還有壁畫、浮雕、字畫、古跡等特寫，與佐藤聰明以雅樂和詠嘆調(diào)寫就的《秋興八首》組曲，形成了與敘事之外的另一條線。鏡中之景并不直接表意或?qū)��?yīng)詩歌，在敘事之外形成一種“斷裂”。

　　別致之二是以建筑（兒時成長的四合院）為喻，把葉先生的人生旅程拆成了六個章節(jié)，從門外、脈房，到內(nèi)院、庭院，層層往里直至廂房，最后到達(dá)“空”。怎么看待兩條線之間的關(guān)系，成了影片給大家提出的第一個問題。

　　陳傳興自己的回答是，不要把《秋興八首》組曲只當(dāng)成配樂，這其實是另一條敘事線。換句話說，如果我們把敘事層面看做具體時間，那么音樂和空鏡頭構(gòu)成的斷裂就成了抽象的歷史時間。葉嘉瑩注《秋興八首》，陳傳興用《秋興八首》反過來再注葉嘉瑩，構(gòu)成了新的復(fù)調(diào)關(guān)系。正是在“以詩注詩”的意義上，導(dǎo)演認(rèn)為這兩條線缺一不可。只不過，由于兩條線的節(jié)奏和韻律不同，二者的穿插剪輯不免會帶來一點(diǎn)“頓挫”之感。

　　別致之三，是復(fù)調(diào)聲景的設(shè)計。講到少年喪母之痛，影片插入了一段《兔爰》的朗誦，葉嘉瑩的吟誦和少女的獨(dú)白形成復(fù)調(diào)。講到和顧隨先生之間的師生情誼，也設(shè)計了由男女二聲同時誦讀師生唱和的《踏莎行》。這種同聲疊誦不僅形成了一種跨越時間的對話，甚至也帶來了一種“劇場感”，讓時空的碰撞都匯聚一處。

　　劇場式疊誦之外，《秋興八首》組曲還建立了另一重聲畫空間。按照米歇爾·希翁的說法，《掬水月在手》的配樂或許可以被看作是一種外骨骼敘事——被放置在“外面”的聲音。這種外部空間的建立，在給觀眾帶來聽覺享受的同時，也提出了第二個問題，那就是要怎么看待外部感覺空間和內(nèi)部敘事空間的關(guān)系。從這個意義上說，《秋興八首》組曲的肅穆之感，與葉嘉瑩的平淡之間是有一種反差的。

　　喪母喪父喪女之痛，婚姻的不順，這些日常生活中的痛苦與百年中國的歷史坎坷交織在一起，我們旁觀者總會說，她的一生是歷史的一生，厚重的一生，傳奇的一生。但她自己從不這樣說，她只是淡淡一揮手，把所有的苦痛和感悟都放進(jìn)了詩詞里。不是她活在詩里，而是她以詩的方式在活著。因此，與其把兩種不同的感覺看作反差，倒不如看作是刻意為之的對照，對我們而言詩歌是一種外部的感覺，對她來說詩歌是一種內(nèi)部的存在。

　　葉先生總是說，是詩詞救了她，我只能說，是葉先生救了我對詩詞的愛。年少讀書時，總是厭倦刻板又著迷于自我的發(fā)現(xiàn)。在幾位古代文學(xué)老師課上，接連遭遇挫折，覺得人家要么不講邏輯，要么言必稱“出處”，“我”又能放在哪里？于是抱著原來古代文學(xué)里沒有“我”的狹隘之間，轉(zhuǎn)身離去。直到后來開始認(rèn)真讀葉嘉瑩講詩詞，才真正感受到中國古典詩詞的魅力，感受到語言文化的魅力，才知道應(yīng)該長長久久地讀下去。誠如她所說，她不是在做研究，是在對話與傳承。

　　正因為如此，我們常常會把她看作是古典詩詞與傳統(tǒng)文化的化身，看做歷史的通道，看做一個“穿裙子的士”。但為什么她能把詩詞講得那么通透？為什么要強(qiáng)調(diào)“穿裙子”的“士”？真的可以把她等同于傳統(tǒng)嗎？這或許是讀詩之外，我們可以和電影一起去思考的。

　　《掬水月在手》上映以來，關(guān)于影片關(guān)于葉先生已有眾多評說。印象最深的是戴錦華的訪談，她提醒大家，當(dāng)我們看到葉先生的風(fēng)骨、學(xué)問，看到她所傳承的古典之美時，尤其不要忘了，葉先生最寶貴之處恰恰在于，她是一個穿行于20世紀(jì)的現(xiàn)代女性，唯有現(xiàn)代女性，才能走出家庭，走向世界，在歷史深處作詩。

　　一部電影并不能幫我們讀懂葉嘉瑩，葉嘉瑩也從不止一個維度，但一部電影能讓我們走近她，聆聽她，然后嘗試?yán)斫馑�和古典詩詞。就像她在詩里寫的那樣，“遺音滄海如能會，便是千秋共此時。”

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